文|尼爾

編輯|尼爾

前言

20世紀(jì)，我國戲曲學(xué)發(fā)展到了一個新的階段。英國劇場學(xué)界將戲劇和劇作區(qū)別開來：劇作指戲劇文本及其歷史，戲劇指文本在舞臺上的呈現(xiàn)。

英國劇作家威廉·莎士比亞所創(chuàng)作的一部經(jīng)典之作《麥克白》先后被奧遜·威爾斯，黑澤明，羅曼·波蘭斯基，貝拉·塔爾，賈斯汀·庫澤爾等世界各地的著名導(dǎo)演翻拍為影片。

從莎士比亞《麥克白》的原著到《麥克白》的獨(dú)樹一幟的影視化、《不眠之夜》的浸入性，展示了莎翁在文字?jǐn)⑹?、圖像敘事和舞臺敘事三大敘事方式下，由多個媒體對原著的再現(xiàn)、創(chuàng)新和超越的歷程。

書寫敘事《麥克白》：電影與戲劇

1895年12月28日，在法國巴黎的一間小餐館里，盧米埃爾兩人首次用投影儀播放了他們自己拍攝和制作的影片，為全球的電影史譜寫了一章。

雖然關(guān)于它的起源時間還存在著爭論，但是相對于其它古代的藝術(shù)來說，電影是世界七大藝術(shù)中唯一確切知道誕生日的藝術(shù)。

戲劇具有著讓人難以確切追尋的悠久歷史，在文明曙光剛剛照亮人類時，人們在勞動時戴上面具，在慶祝勝利、祭祀神靈等種種帶有宗教色彩的活動中，戲劇悄然誕生。

從美術(shù)的范疇來看，美術(shù)按照其內(nèi)涵特點(diǎn)，是一種美學(xué)表達(dá)的有機(jī)結(jié)合；就其形態(tài)特性來說，藝術(shù)是時空的有機(jī)結(jié)合。

從藝術(shù)的角度來看，藝術(shù)又可分為表現(xiàn)空間的實用藝術(shù)，表現(xiàn)時間的表達(dá)藝術(shù)，表現(xiàn)空間的造型藝術(shù)，表現(xiàn)時間的合成藝術(shù)，以及超越時空的語言藝術(shù)。在這些藝術(shù)類中，影視類被歸入“綜合性”的藝術(shù)范疇。

影像敘事：《蜘蛛巢城》

北京師大亞洲及華語影視研究所客座研究員支菲娜，以其《能樂浸潤中的黑澤明古裝片》為題，以《蜘蛛巢城》等為例，詳細(xì)闡述了黑澤明是怎樣運(yùn)用電影手法，把中西戲曲融入到影視之中。

《黑澤明之十二人狂想曲》，于2019年七月發(fā)行，是日本影象協(xié)會兩大主席巖本憲兒，早稻田大學(xué)武田結(jié)，在眾多影視專業(yè)人士的帶領(lǐng)下，對黑澤明的作品進(jìn)行了全方位的解析。

其中一篇《黑澤明電影與“能”“狂言”——以<踏虎尾><蜘蛛巢城>為中心》中：執(zhí)筆者詳述了日本“能樂”，并從影片中的時代背景、“能”面具的運(yùn)用、黑塚傳說、謠曲與字體這五大角度解析《蜘蛛巢城》。

盡管他們在影片中都有很詳細(xì)的使用日本本地化的本地化因素，但是缺乏從文獻(xiàn)到影片的轉(zhuǎn)換過程的縱貫性研究。

《蜘蛛巢城》是一九五七年由黑澤明執(zhí)導(dǎo)的一部電影，再聯(lián)系到日本的歷史事實，這一時期正是日本電影“新潮流”時期，青年導(dǎo)演們開始反抗老一輩的大師如小津安二郎和黑澤明。

生存論思想是法國思想家薩特在他的“訪日”之后產(chǎn)生的。黑澤明于1951年出版的《羅生門》一書，使他的小說風(fēng)格有了重大變化，他把日本特有的生存論與東西方古典相融合，形成了鮮明的對比。

《蜘蛛巢城》黑澤明以“能”為“負(fù)修羅”模型，把莎士比亞《麥克白》中11世紀(jì)蘇格蘭的歷史場景，改成了日本君主弒臣的戰(zhàn)亂時代。

與《七武士》這種充滿了強(qiáng)烈現(xiàn)實主義色彩的古代動作片相比，《蜘蛛巢城》中的主角是被一種強(qiáng)烈的執(zhí)念拖進(jìn)了地獄，陷入了無盡的折磨之中的武者，將西方對善惡的幻想，轉(zhuǎn)化成了東方對欲望的反思。

在人物設(shè)置上，《蜘蛛巢城》中的鷲津武時，原一寨大將，后北之館館主，現(xiàn)蜘蛛巢城城主，對應(yīng)著原著中的麥克白一角。

區(qū)別在于，麥克白在利欲熏心的情況下，刺殺了國王，并最終被麥克德夫所殺，鷲津在妻子的誘惑下，對三木一家產(chǎn)生了懷疑，他殺了皇帝，但更多的是為了保住自己的生命和名聲，結(jié)果卻是被自己的部下用弓弩射殺。

鷲津太太，也就是麥克白夫人的角色。這種對這個主要人物形象的差異化處理，正是黑澤明在《蜘蛛巢城》中對其進(jìn)行“東洋化”改造的一種體現(xiàn)。

共同點(diǎn)就是他們都在欲望驅(qū)使下，鼓動自己的夫君去殺了皇帝，最后都落得個瘋癲的下場。區(qū)別在于黑澤明加強(qiáng)了對胎兒死于淺草的處置，加強(qiáng)了對因果循環(huán)的懲罰。

而且，和蘇格蘭英明神武的鄧肯相比，老城主“春都筑”并不是一個稱職的皇帝，這樣的修改，反而削弱了奧津弒君的罪惡感。

《蜘蛛巢城》是一部充滿了日本流行音樂的電影，能樂起源于中國的散樂和儺，是日本一種典型的、富有宗教氣息的民族民間文化。

從時間的角度來看，又可劃分為夢中能量和真實能量。修羅有“勝修羅”之分，“負(fù)修羅”之分，分別代表著戰(zhàn)勝與戰(zhàn)敗。

原著中的女巫三人變成了黑塚鬼女傳說中的幽靈侍女長。在鬼女黑塚的奧州安達(dá)原傳說里，侍女長手搖紡車日夜辛勞。

電影中充滿了“夢幻能”的意蘊(yùn)，發(fā)出了“人命可笑”的嘆息，并對鷲津和三木的前途進(jìn)行了預(yù)測。

但預(yù)言和希臘傳說中的神跡完全不一樣，三木一鳴的父親曾經(jīng)對他說過：“用自己的手制造出一如預(yù)言的事實反倒覺得這是預(yù)言說中了。”

在鷲津登基的宴會上，賓客們等待著遇刺身亡的三木一名，高堂國典在《田村》中扮演了“勝修羅”。

在一首歌中，他說出了“服侍逆臣之鬼終究背棄王位而招致天怒”，這首歌讓他暴跳如雷，但實際上，他是因為自己的良心受到了譴責(zé)，才會被一首名為《鐘鹿》的魔音所震懾。

《田村》是一部以歌謠和舞劇為主要內(nèi)容的戲劇，《影武者》中還穿插了一首歌謠《田村》。

黑澤明將東方人的情欲轉(zhuǎn)世元素引入電影中，在具體的情節(jié)方面，一是增加了郭春建的故事情節(jié)，即“刺殺皇帝”的情節(jié)。

如果都筑是用鮮血和不忠誠來登上皇位的，那他殺了自己的皇帝，就像是一個“惡有惡報”的循環(huán)。

其次，電影加入了“不啟之室”這個戲劇化的地方，也就是叛逆的北斗館主人，他自殺的地方，墻上留下了一大塊一大塊的血跡，很難抹去。

值得一提的是，鷲津在刺殺都筑的過程中，前后不過二十三分鐘，畫面一直停留在他面前的淺茅身上，她兩次扭頭看著那堵可怕的墻，一次又一次扭頭看著墻，仿佛是在昭示著他們的下場。

黑澤明的電影《蜘蛛巢城》，與羅曼·波蘭斯基的電影相比，完全是舞臺上的翻版，但它卻被認(rèn)為是最好的翻版《麥克白》。

英國莎士比亞評論家羅吉曼·威爾對這部電影贊不絕口，并提出了一個問題，那就是如何將這部電影融入到歐美文化中去。

關(guān)于鷲津被亂箭射死的最后一幕，美國影學(xué)家瑪莎·金德說，它表現(xiàn)出一種超乎尋常的人道精神，美國影評家波斯利克勞瑟則說，它象一張鬼哭狼嚎的畫。

總的說來，黑澤明將這部關(guān)于欲望，人性抉擇的悲劇性的《麥克白》通過日本本地化的改編，將其詮釋為一種具有預(yù)見性的因果循環(huán)的悲劇性。

沉浸式舞臺敘事：《不眠之夜》

《不眠之夜》是英國蓬奇德蘭克劇院根據(jù)莎士比亞名著《麥克白》所寫的一部浸入性話劇，是中、英兩個文化界共同出品，于2016年底被引入亞洲，現(xiàn)位于上海市北京西路的麥金儂飯店。

上海版本的《不眠之夜》引進(jìn)了中國本土故事《白蛇傳》，并將麥金儂飯店的一座大樓進(jìn)行了徹底的改裝，使所有的人都站在了這個舞臺上，與場景，與演員們處于同一個時間和空間。

賓館共有六樓，90余間大大小小的房間，3000余個柜子里存放著各種神奇而精美的道具。

20多名演員一直沉浸在自己的角色中游走于大型場地內(nèi)，一次完整演出時長為1小時，無中斷地循環(huán)三次，全程沒有一句臺詞卻“此處無聲勝有聲”。

幾十個不同的劇情，在《不眠之夜》中，光線的交織，場景的設(shè)置，演員們的身臨其境，將人類的貪婪表現(xiàn)的淋漓盡致。

所有的觀眾都帶上了白色的面具，全程禁言，而工作人員則帶上了黑色的面具，讓觀看的人可以在麥金儂飯店里隨意走動，與戲劇里的人物進(jìn)行著“自我賦權(quán)”的近距離的交流。

人們或向前，或向后，或停下來，或向前走，每個人的選擇都構(gòu)成了一種獨(dú)特的經(jīng)歷，這是一種安排，也是一種回應(yīng)麥克白和麥克白太太在預(yù)言面前的心理抉擇。

二十世紀(jì)六十年代左右，前衛(wèi)派畫家試圖創(chuàng)造一種有別于傳統(tǒng)戲劇的新的戲劇風(fēng)格，如情境戲劇、偶然戲劇、互動戲劇等。

作為后現(xiàn)代主義背景下情境性戲劇的拓展，其主要表現(xiàn)形式有三種。

一種是最傳統(tǒng)的“漫步戲劇”，即將觀眾依次帶入室內(nèi)，與其保持一定的空間間隔，并與其保持一定的一定的距離。

二是不需要按照先后次序，觀眾可以在舞臺上任意游走，就象一個可以接近的、自由的旁觀者，雖然和表演者處于同一個空間，但他們并不處在一個可以觸摸到的次元，就象《羅馬悲劇》一樣。

三是像《不眠之夜》那樣的一組鏡頭，感覺方面，雖然不能張嘴，但可以隨意走動，隨意觸摸，甚至可以和演員進(jìn)行眼神接觸，身體接觸，但又不會對劇情產(chǎn)生干擾。

《不眠之夜》突破了“四面墻壁”，形成了一種強(qiáng)烈的、相互影響的觀演關(guān)系，而不是單純的按照劇本來表演，而是將“情感作為敘述和表現(xiàn)的核心”。

讓觀眾有了更多的理解，從而激發(fā)了他們的多種感覺，從而實現(xiàn)了對經(jīng)典文本的創(chuàng)新和超越。

全神貫注于感官上的身臨其境，而不是像《底特律:變?nèi)恕纺菢樱枰邔哟蔚慕换バ圆拍軐∏楫a(chǎn)生作用。

但我們可以試著想象一下，在VR技術(shù)普及的今天，VR技術(shù)是否可以應(yīng)用到交互式劇場中，為觀眾帶來更多的身臨其境體驗？這種看起來更加自由的選擇，會不會是一種更加嚴(yán)重的心理陰影？

結(jié)語

《蜘蛛巢城》也是如此，它融合了許多日本的文化因素，在一定程度上，對故事的解構(gòu)和角色的塑造。

比如前任皇帝的弒主之舉，比如藤卷先生的“不居之室”，比如忠心耿耿的奧津公爵，比如他的老婆有了身孕，比如淺茅的孩子在他肚子里夭折。

這些都將“預(yù)言”和“神諭”的不同，將西方的幻想，變成了東方的現(xiàn)實。很多時候，所謂的“命中注定”，其實都是一種執(zhí)念所化的惡魔所為。

當(dāng)將寫作敘述轉(zhuǎn)化為沉浸式的舞臺敘述時，伴隨著這些優(yōu)點(diǎn)的，還有一些消極的問題。

革新式的互動方式，也讓原來標(biāo)準(zhǔn)整齊的劇場，被解構(gòu)并重新構(gòu)建成混亂的多條線路，以一種比內(nèi)涵更多的方式展現(xiàn)出來。

這實際上是一種潛移默化的增加了觀看戲劇的難度，而觀眾的觀看經(jīng)驗與他們對戲劇的理解水平以及對場景的敏感程度息息相關(guān)。

如果劇院能夠在演出之前，為觀眾準(zhǔn)備一份浸入式的觀劇指南，以及在演出結(jié)束之后，舉辦一場小小的沙龍會，不但可以讓觀眾有更豐富的經(jīng)驗，同時也可以幫助劇場與創(chuàng)作之間，產(chǎn)生一種良好的互動關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

①約翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》李升升，譯

②淺草《今夜，因戲無法入眠——訪Punchdrunk藝術(shù)總監(jiān)菲利克斯·巴雷特》

③謝佳珂《交錯與變幻：沉浸式戲劇的特征分析——以《不眠之夜》為例》