《炮聲中的電影：中日電影前史》［日］佐藤忠男 著 岳遠(yuǎn)坤 譯 世界圖書(shū)出版公司 2016年5月第一版

《中日電影關(guān)系史：1920—1945》 晏妮 著 汪曉志、胡連成 譯 北京大學(xué)出版社 2020年8月第一版

1980年春，電影史學(xué)者、日本映畫(huà)大學(xué)校長(zhǎng)佐藤忠男，應(yīng)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)之邀訪華。他先后去了北京和上海，與中國(guó)同行交流，被安排觀影，“總共看過(guò)大約二十部中國(guó)電影，堪稱(chēng)佳作的也就只有《早春二月》和《從奴隸到將軍》這兩部。其他影片，坦率地說(shuō)，都不怎么有趣”，直到看了《十字街頭》《烏鴉與麻雀》和《萬(wàn)家燈火》等作品，觀感才為之一變：

這些都是我之前不知道的中國(guó)電影，而且全是令人嘆為觀止的杰作。這些作品和同時(shí)代的美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利、英國(guó)和日本等國(guó)最優(yōu)秀的作品相比，也絲毫不遜色。為什么這些作品沒(méi)有被世界知曉呢？若是知曉，想必今天的世界電影史都要重寫(xiě)了。

如果說(shuō)，因佐藤是“外賓”，所以才會(huì)被蒙在鼓里的話，那么，曾經(jīng)的本土文青如筆者，多年前，在網(wǎng)上第一次看了由張愛(ài)玲編劇、?；?zhí)導(dǎo)的影片《太太萬(wàn)歲》之后，也是深受震撼：“孤島”時(shí)期電影，居然有如此秀逸之作，怎么此前竟完全不知道？其敘事技巧之圓熟，演員表演之自然、到位，細(xì)節(jié)之精準(zhǔn)，都達(dá)到了極高的完成度。

佐藤忠男（1930年~），日本當(dāng)代著名電影評(píng)論家、電影史學(xué)家，曾任日本電影大學(xué)校長(zhǎng)

四十年前，佐藤忠男發(fā)現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：“我知道，這一時(shí)期的電影在中國(guó)是并不被承認(rèn)為‘中國(guó)電影’的，因?yàn)樗鼈兌际窃诒蝗毡厩致缘那闆r下拍攝的。但這些電影卻又是存在著的，而且其中也有不少有意思的作品?！币蛄四谴卧L問(wèn)，佐藤開(kāi)始關(guān)注中國(guó)電影史中這塊被遮蔽的區(qū)間，并用日本方面的文獻(xiàn)資料，悉心爬梳，完成了《炮聲中的電影：中日電影前史》（簡(jiǎn)稱(chēng)“前史”）的寫(xiě)作，成了這一領(lǐng)域的奠基之作（日文版出版于1985年）。佐藤在中文版的“致中國(guó)讀者”中，誠(chéng)懇地表達(dá)了自己的愿望：“希望對(duì)這本書(shū)感興趣的中國(guó)朋友們，先去看一看當(dāng)時(shí)的這些電影，然后再去對(duì)這些中國(guó)人的立場(chǎng)問(wèn)題進(jìn)行研究。這樣的話，或許會(huì)帶來(lái)很有意思的發(fā)現(xiàn)。”

《中日電影關(guān)系史：1920—1945》日文版 晏妮 著 巖波書(shū)店 2010年6月版

在“前史”問(wèn)世整整一代人之后，中國(guó)學(xué)者晏妮的著作《中日電影關(guān)系史：1920—1945》（簡(jiǎn)稱(chēng)“關(guān)系史”，日文巖波書(shū)店版于2010年付梓）出版，在“前史”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步向縱深開(kāi)掘。加上時(shí)代和社會(huì)的進(jìn)步，那些在二十世紀(jì)前半期，特別是三四十年代，出品于日占區(qū)的“中日提攜”的中國(guó)電影，終于成了一個(gè)可以討論的純學(xué)術(shù)問(wèn)題，學(xué)術(shù)研究的畛域得以拓寬。

電影作為近代文明的產(chǎn)物，是科技與藝術(shù)的完美結(jié)合，是一種曼妙的媒介文化。19世紀(jì)末，自歐美傳入亞洲，至20世紀(jì)二十年代，中日兩國(guó)電影業(yè)各自生長(zhǎng)，并無(wú)交集，“如同兩條平行線”。進(jìn)入三十年代之后，事情開(kāi)始起變化：從“九一八”事變、第一次上海事變（“一·二八”事變），到盧溝橋事變、第二次上海事變（“八一三”事變），直到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，兩國(guó)在構(gòu)筑自己的“國(guó)族電影”（National Cinema）的同時(shí)，開(kāi)始齟齬、沖突，且不斷升級(jí)。在這個(gè)過(guò)程中，原本在“幼少期”，作為各自社會(huì)娛樂(lè)業(yè)的構(gòu)成板塊，一向被視為亞文化的電影，到了“青春期”，突然“發(fā)展成主要文化媒體，并作為戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)表征的視覺(jué)裝置而大紅大紫”。

國(guó)族電影的形成期剛好與戰(zhàn)爭(zhēng)期重合的狀況，既強(qiáng)化了雙方民族主義的對(duì)立，又加劇了電影的越境：“以往只是以某種形式有所接觸，有時(shí)候也有所接近的兩國(guó)電影，隨著戰(zhàn)局的變化而迅速接近，并逐漸交織在一起。”這種事實(shí)的存在本身，其實(shí)就對(duì)那種傳統(tǒng)的只按照國(guó)別史來(lái)分類(lèi)的電影史研究構(gòu)成了挑戰(zhàn)，也與長(zhǎng)期以來(lái)，那個(gè)特殊時(shí)期的影片，幾乎不為后人所知，連佐藤忠男那樣的專(zhuān)業(yè)電影研究者都被屏蔽的情況互為因果。惟其如此，以“前史”和“關(guān)系史”為代表的超越國(guó)別電影史框架的研究方法，才更值得評(píng)價(jià)，用晏妮的話說(shuō)，是“以越境跨界的視角，重新考察分析戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中日兩國(guó)之間那段相互纏繞的電影史”。

“七七事變”后第一部中日合作電影《東洋和平之道》。由著名日本電影制片人川喜多長(zhǎng)政帶隊(duì)在北京拍攝。

毋庸諱言，現(xiàn)代中日關(guān)系史上電影“越境”的源動(dòng)力，首先是侵略和殖民。為了配合從初期的“八纮一宇、五族協(xié)和”，到后來(lái)的“解放亞洲”“大東亞共榮圈”，日本先后獨(dú)資或合資，設(shè)立了“滿影”（株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)）和“中華電影”（中華電影股份有限公司）、“中聯(lián)”（中華聯(lián)合制片股份有限公司）、“華影”（華北電影股份有限公司）及“華北電影”（華北電影股份有限公司）等國(guó)策電影公司，推出了一系列作品，把殘酷而強(qiáng)硬的戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)內(nèi)核巧妙地植入貌似輕松娛樂(lè)，甚至溫情脈脈的“物語(yǔ)”節(jié)奏中。然后，再憑借壟斷資源，在日占區(qū)發(fā)行，賺取票房的同時(shí)，推進(jìn)奴化教育和殖民統(tǒng)治。

1944年，汪偽政權(quán)的電影機(jī)構(gòu)“中華電影”出品的《春江遺恨》。

不過(guò)，這種正統(tǒng)的主流敘事有時(shí)也會(huì)遮蔽一些歷史的豐富性和細(xì)節(jié)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)上映的眾多“國(guó)策電影”中，既有日語(yǔ)片，也有國(guó)語(yǔ)片；而即使是在那些所謂“中日提攜”、共同制作的影片中，飾演女主角者既有如原節(jié)子那樣的純?nèi)毡九畠?yōu)，也有如白光、汪洋、陳云裳那樣的中國(guó)女明星，當(dāng)然還有如李香蘭那種“紅遍中日、身份曖昧的影壇巨星”，構(gòu)成復(fù)雜。而且，主導(dǎo)影片制作的日本影人也并非對(duì)中國(guó)電影全無(wú)理解，有些人還有頗深的理解，如日本《電影評(píng)論》雜志主編，曾作為日本電影雜志協(xié)會(huì)駐華代表，在“中華電影”兼職的清水晶，在比較中日兩國(guó)電影的制作手法時(shí)說(shuō)：

一言以蔽之，如果說(shuō)日本電影是隨筆式的、心旌搖曳的，那么中國(guó)電影則是品位豐盛的、說(shuō)明式的、花哨晃眼的。日本電影與中國(guó)電影的差別，打一個(gè)比方，像極了日MVP學(xué)習(xí)網(wǎng)章與中國(guó)文章的差別。

在談到“國(guó)策電影”的拍攝方針時(shí)，清水甚至主張不要去扼殺中國(guó)人的反抗意識(shí)，而應(yīng)將其巧妙地轉(zhuǎn)嫁到英美身上：“當(dāng)務(wù)之急是拍攝反英美電影，而不是急于拍攝親日電影”。而且晏妮發(fā)現(xiàn)，“在當(dāng)時(shí)的情況下，持這種見(jiàn)解的并非只有清水晶一人?！?/p>

值得注意的是，無(wú)論是“前史”，還是“關(guān)系史”，都不約而同地對(duì)那些在“孤島”上海，堅(jiān)持電影創(chuàng)作，或以這樣或那樣的形式，參與過(guò)“中日提攜”的中國(guó)影人，表現(xiàn)出不同程度的同情，如晏妮在“關(guān)系史”的序文中寫(xiě)道：

淪陷時(shí)期拍攝的為數(shù)眾多的電影作品，若與國(guó)統(tǒng)區(qū)拍攝的作品相比，確實(shí)存在著類(lèi)型的不同、表象的差異、手法的區(qū)別，有些作品有時(shí)候甚至趨于復(fù)古，與時(shí)代背道而馳。但是，筆者可以肯定，這些作品的“不合作精神”基本上是一以貫之的，淪陷區(qū)的電影家絕沒(méi)有拍攝一部“漢奸電影”。

戰(zhàn)后，“中華電影”的日方職員被遣返回國(guó)。一些從太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前就直接介入軍國(guó)主義文化工作的主要人物，如日本最大的電影貿(mào)易公司“東和商事”的創(chuàng)始人，后出任過(guò)從“中華電影”到“中聯(lián)”“華影”的副董事長(zhǎng)，且始終掌控實(shí)權(quán)的川喜多長(zhǎng)政等人，被追究責(zé)任，受到開(kāi)除公職的處分。但到了1950年10月，川喜多便重返影壇，“這位業(yè)界首屈一指的國(guó)際派，又重新在電影領(lǐng)域大顯身手” “作為戰(zhàn)后日本電影界的第一位代表出席了戛納國(guó)際電影節(jié)”，扮演著日本電影大使的角色。坐落在鐮倉(cāng)小町通上的川喜多映畫(huà)紀(jì)念館，是日本最重要的電影資料館之一，我自己就去過(guò)不下三次。

孤島時(shí)期由張善琨投拍、卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演的《木蘭從軍》。影片以借古喻今的手法巧妙表現(xiàn)中華民族反抗侵略的決心

相形之下，那些當(dāng)初雖然在“中聯(lián)”“華影”等國(guó)策電影公司從事電影制作，卻始終以各種方式，無(wú)聲地采取不合作態(tài)度的才華橫溢的中國(guó)導(dǎo)演（如張善琨、卜萬(wàn)倉(cāng)、岳楓、馬徐維邦、朱石麟等人），最后只能背井離鄉(xiāng)，出走香港，“在中日之間的邊緣地帶繼續(xù)拍攝電影”，直到被時(shí)代潮流所吞沒(méi)。對(duì)此，佐藤忠男不勝唏噓，他甚至天真地希望“前史”中文版的讀者不要去索隱“那些當(dāng)時(shí)在日本的統(tǒng)治下為日本人工作的都是誰(shuí)” “我知道，這段經(jīng)歷常常會(huì)成為中國(guó)人個(gè)人履歷上的傷痕”。在“前史”的后記中，他寫(xiě)道：

日本人在戰(zhàn)后追責(zé)時(shí)有一種過(guò)分寬大的氛圍，中國(guó)人方面則對(duì)自己人嚴(yán)酷得多。但是，日占時(shí)期很多中國(guó)人不得已與日本人交往，對(duì)他們來(lái)說(shuō)真的是一件不得已的事情。因此，川喜多長(zhǎng)政才反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有什么親日派的中國(guó)人，即便表面上看起來(lái)親日的中國(guó)人，也都深?lèi)?ài)著祖國(guó)?！?/p>

李香蘭的故事最能體現(xiàn)中國(guó)人“苛己寬人”的一面，也折射了那個(gè)復(fù)雜時(shí)代，處于中日關(guān)系夾縫中的電影人的微妙處境和張力。1946年3月，當(dāng)李香蘭在法庭上出示的日本名為“山口淑子”的戶籍抄本被采信，其日本國(guó)籍被證實(shí)后，法庭宣判其“無(wú)漢奸嫌疑，因此無(wú)罪”，并當(dāng)庭釋放。但在庭審結(jié)束前，審判長(zhǎng)又補(bǔ)了一句：

“但是，你有一項(xiàng)罪?！崩钕闾m驚訝地回過(guò)頭去，只見(jiàn)審判長(zhǎng)微笑著說(shuō)：“那就是你曾經(jīng)出演《支那之夜》。”

劉檸：作家，譯者。北京人。大學(xué)時(shí)代放浪東瀛，后服務(wù)日企有年。獨(dú)立后，碼字療饑，賣(mài)文買(mǎi)書(shū)。日本博物館、美術(shù)館、文豪故居，欄桿拍遍。先后在兩岸三地出版著譯十余種。

編輯：陳蘊(yùn)青

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